LAS ENCRUCIJADAS EN EL ARTE MEXICANO

THE PRESENCE OF CROSSROADS IN MEXICAN ART

Netzahualcóyotl escribió, en el siglo XV, que "de cuatro en cuatro nosotros los hombres, / todos habremos de irnos, […]. / Como una pintura / nos iremos borrando (José Luis Martínez, 1984, p. 203). El poeta de Texcoco parece indicar en estos versos que el hombre es un desleimiento continuo; sin embargo, como las flores, es bello en su transitoriedad; la vida presenta un agujero por donde se camina hacia su hermana gemela: la muerte; el cuatro indica su confluencia, el abrazo de sus fronteras.

En las encrucijadas los protagonistas arriban a los umbrales de la desaparición; se dice que La Llorona mexicana −cuya leyenda arraiga en la Cihuacóatl, la mujer-serpiente− abandonó a su hijo Mixcóatl en una encrucijada de caminos, a la que regresa frecuentemente para llorar por su vástago perdido, "pero sólo encuentra en ese lugar un cuchillo de sacrificios", dice Yólotl González Torres (1995: 38-39). Fray Francisco Ximénez (1999, p. 140) señala que uno de los ritos de los indígenas de Guatemala se llevaba a cabo en las encrucijadas:

Allen J. Christenson, en su comentario al Popol Vuh, (2012, nota 176) afirma que, entre los mayas, las encrucijadas se consideraban peligrosas "por ser puntos focales de los poderes ocultos que pueden venir de cualquier dirección". Christerson dice también que Fray Francisco Ximénez "escribió que los k´iche´ antiguos reunían ceremonialmente los pecados de toda la comunidad y los abandonaban en una encrucijada".

Tezcatlipoca, una de las deidades más enigmáticas del mundo náhuatl, representaba a la fatalidad, andaba en el cielo, en la tierra y en el infierno; se aparecía al hombre como fantasma, masa informe o sombra gris. Westheim (1985, p. 14) anota que los mexicanos le erigían asientos de piedra "en la encrucijada, lugar de la incertidumbre, donde el caminante duda qué camino tomar".

Justino Fernández (1959) demostró que la escultura de Coatlicue, obra cumbre de la historia indígena mesoamericana, corresponde a una estructura fundamentalmente cruciforme, si se le mira de frente anterior y posterior; y piramidal, si se le observa lateralmente. La configuración de esta diosa cifra la cosmovisión de la sociedad azteca y de los demás grupos mesoamericanos.

Fernández observa que los componentes fundamentales de esta divinidad remiten a los números simbólicos y religiosos de dos y cuatro; dos estructuras básicas, dos garras, dos colgajes de plumas, dos colgajes de cuero, dos serpientes por cincho, dos cráneos, dos brazos, dos serpientes por manos, dos pechos, dos serpientes por cabeza, dos caras. Sus estructuras fundamentales cuentan con cuatro partes: la cruz con sus cuatro direcciones, cuatro partes componen la estructura piramidal, cuatro las uñas frontales de las garras, cuatro ojos sobre las garras, cuatro cabezas de águila o de serpiente cubren parcialmente los brazos, cuatro pulseras, cuatro partes forman los colgajes frontales de las pulseras, cuatro manos en el collar al frente y cuatro corazones, cuatro manos sobre hombros y espalda y dos corazones más, cuatro colmillos por lado tienen las serpientes de la gran cabeza, con cuatro ojos sobre las dos caras, y todas las lenguas de las serpientes son bífidas, así se vuelven cuatro en las cabezas de serpientes colgantes del cincho, cuatro en las serpientes que hacen de manos y cuatro en las que hacen de cabeza; cuatro son las plumas grandes sobre los colgajes de cuero. El número cinco aparece en los elementos del collar, pues al centro y de frente las cuatro manos y los cuatro corazones rematan en el cráneo colgante.

Justino Fernández dice que Coatlicue objetiva una concepción religiosa, cósmica, mítica, mágica y poética del pueblo azteca como heredero de viejas tradiciones de las culturas indígenas que la precedieron, que absorbió y enriqueció con sus propias creaciones; su estructura obedece a un orden primordial, mítico, por medio del cual el hombre debió sentir cierta seguridad ante el caos. Cuatro fueron los dioses principales, hijos del principio dual, masculino y femenino, que residía en Omeyocan, el lugar 2, y que tenía por nombres Ometecuhtli, Dos señor, y Omecíhuatl, Dos señora. Los cuatro hijos de la divina e indivisible pareja fueron: Tezcatlipoca, representado por el color negro y correspondiente al Norte; Huitzilopochtli o Tezcatlipoca azul, que pertenecía al Sur; Tezcatlipoca rojo, también Xipe o Camaxtle, de la dirección Este, y Quetzalcóatl o Tezcatlipoca blanco, del Oeste. Por otra parte, el principio o pareja divina representaba la dirección central, arriba y abajo, el cielo y la tierra. Cuatro veces habían sido creados el mundo y el hombre, cuatro soles también, y cuatro cataclismos habían terminado con todo; se vivía en el quinto sol, el quinto mundo, destinado a perecer por temblor o terremoto. Esta concepción dinámica del mundo y del hombre, de creación y destrucción, daba a la existencia un sentido inflexible de caducidad, de muerte, pero también de resurgimiento constante.

Un rasgo central del cráneo humano que porta la Coatlicue radica, según Justino Fernández, en que se representa viva; su lugar en el ombligo de la diosa refiere a lo más central y profundo de la Tierra.

El autor de Estética del arte mexicano sostiene que para los mesoamericanos el mundo estaba construido sobre una cruz, sobre el cruce de caminos que conducen del Este al Oeste y del Norte al Sur. La cruz era el símbolo del mundo en su totalidad. Pero estos caminos tuvieron un sentido dinámico hacia lo desconocido: el misterio, porque el centro también significaba el cruzamiento de lo alto y lo bajo, que era la quinta dirección, con lo cual se completaba la concepción dinámica del espacio: la forma piramidal de ascenso y descenso, que va desde el fondo de la tierra, el mundo de los muertos, hasta el más alto sitio: Omeyocan.

Justino Fernández concluye afirmando que Coatlicue, por su expresividad artística y belleza trágica, está viva; no es una reliquia de nuestro pretérito sino que su presencia constituye una fuente de sugestiones que mueve nuestros intereses estéticos, históricos, vitales y mortales.

Rubén Bonifaz Nuño (1995, pp. 19-31) encuentra en la cultura olmeca el origen del quincunce o cruz de San Andrés, que abunda en la plástica Mesoamericana, el cual, bajo las diferentes forma de su representación (puntos, bandas cruzadas o enlazadas, cuadrado con círculo y cuadrantes interiores, aspas con variados centros, y otras más) han recibido de los estudiosos diferentes interpretaciones; sin embargo, no hay, hasta hoy, para ellas una cabal explicación teórica. En busca de tal esclarecimiento, y con fundamento en un texto antiguo cuya verdad se comprueba con abundancia de imágenes creadas en diferentes épocas y lugares de la cultura prehispánica, presenta una hipótesis: los cinco puntos del quincunce simbolizan el poder creador aplicado a la materia de la creación, así como el desarrollo evolutivo de ésta. El quincunce es símbolo de lo precioso, del cielo y la tierra: estos son el fruto inmediato del acto supremo del poder; es símbolo del espacio del mundo, porque el espacio es el ámbito que cobra su cabal sentido al poblarse con lo creado; es su movimiento: la creación no es un hecho estático, sino un proceso permanente; es símbolo de este mismo proceso: representa, en su punto central, la época presente, y en los restantes, la existencia de las épocas que la precedieron.

El quincunce así entendido, agrega Bonifaz Nuño, adquiere la plenitud de su significado en las imágenes donde se relaciona con las serpientes y el ser humano; aquellas representan a los dioses capacitados para la creación; éste, la entidad que les dio el impulso y les proporcionó la materia necesaria para efectuarla. El hombre es condición sin la cual el universo no existiría; él es medio insustituible de su preservación y su desenvolvimiento.

El autor de El cercado cósmico hace referencia a un mito cuya interpretación aclara y establece el significado del quincunce. "Es el texto contenido en la Histoyre du Mechique, insustituible como clave para comprender los valores originales de nuestra antigua cultura." He aquí el relato:

Para Bonifaz Nuño, el texto expone el desarrollo de la creación universal. Sus elementos son cuatro: una previa junta de aguas sin creador conocido, dos dioses que se cambian en serpientes y una forma humana. "Cambiados en serpientes, los dioses -opuestos principios divinos de la creación- se llegan a esta forma, cuya vista los hizo sentir la necesidad de crear, y de esa forma humana, de su mismo cuerpo, hacen la tierra y el cielo." En el instante de la unión de las serpientes divinas con la forma humana, se integra el poder creador de la suma versal. Ese instante se halla representado en la cultura mesoamericana por la imagen de la entidad llamada Tláloc por los nahuas, y cuya representación tiene origen en los olmecas. Pero, a continuación de ese instante, la creación se efectuó.

Imagínese, dice Bonifaz Nuño, ahora el momento donde ambos dioses, cambiados en grandes serpientes, se ponen a la tarea creadora: uno de ellos ase a la forma humana de la mano derecha al pie izquierdo; el otro, a la inversa, de la mano izquierda al pie derecho. Al hacerlo, señalan necesariamente cinco puntos: los correspondientes a las extremidades, manos y pies de la forma humana, y el central, aquel que sus cuerpos ofidios engendran al cruzarse en uno sobre el otro. Un punto en el centro; otros cuatro señalando los ángulos de una superficie ideal: allí está el quincunce o también llamada cruz de San Andrés. Esos cinco puntos representan el poder de los dioses que, aplicado a la forma humana, creará el universo. Son, de tal suerte, signos de la acción cosmogónica.

Bonifaz Nuño, basándose en el estudio de relaciones iconográficas y textuales, dice el quincunce fue inventado por los olmecas a fin de expresar sus concepciones fundamentales del hombre y del mundo, se transmitieron, guardando sus originales significados, a los ámbitos y los siglos de múltiples manifestaciones de la cultura mesoamericana.

El sentido de estas cruces no quedó totalmente sepultado en el pasado; aflora frecuentemente en rituales enmascarados con el símbolo de la cruz cristiana. Actualmente, diversos rituales en Chiapas lo son de encrucijadas; en Tuxtla Gutiérrez aún se observa una danza cuyos pasos trazan cruces. El Maestro Baile de la Mayordomía Zoque, Víctor Manuel Velázquez López, cuenta el simbolismo que tienen dos "danzas de carnaval", las cuales remiten a ciertos mitos nahuas sobre la creación del sol y la luna y también al Popol Vuh:

Jacques Soustelle (2012, pp. 164-166) dice que el centro es el punto de contacto de los cuatro espacios, de nuestro mundo y de la otra vida, la encrucijada por excelencia; las Cihuateteo y Tezcatlipoca aparecen por la noche en los cruces de caminos. Toda encrucijada es un punto ambiguo, peligroso e inquietante, donde llegan a chocar influencias diversas, donde las coyunturas de las apariencias pueden distenderse un momento para dejar lugar a lo extraordinario y a lo horrible que yace oculto detrás de las cosas que vemos. El mundo está constituido sobre una cruz, sobre el cruce de los caminos. Soustelle considera que a ese pasado remiten la cruz y los signos cruciformes entre los tarahumaras, también entre los indios que se han cristianizado y en los no cristianos.

Los ritos conjuraban el caos del mundo, permitía a las comunidades mantener su unidad, a no desorientar la ruta de su existencia. Muchos mexicanos que participaron en movimientos armados, como la Revolución Mexicana o el movimiento cristero, lo hicieron bajo el simbolismo de la cruz con su sentido aparentemente cristiano y dejaron la marca de ello en diversas canciones como "La cama de piedra":

El sujeto lírico de "La cama de piedra", añora partir con "cinco balazos" y que su sepultura tenga "por cruz" sus "dobles cananas", con las que se jugó la vida; es decir, como en el poema de Netzahualcóyotl, se va con el cuatro y el cinco, los números mágicos del México profundo. En el mural "Sueño tarde dominical en la Alameda Central" de Diego Rivera, la hebilla del cinturón de la Catrina luce el signo Nahuiollin, que representa al sol con los cuatro rumbos cósmicos y su centro. Este signo se halla, pues, sobre el ombligo de la Catrina, en el lugar del ser y del no ser.

Juan Rulfo (1997, p. 877) habló sobre el pensamiento profundo, relativo a la cruz, entre mayas tzeltales contemporáneos, durante una charla, en marzo de 1974, con estudiantes de la Universidad Central de Venezuela:

Las cruces son las puertas de los caminos, de ahí parten los senderos del hombre y ahí confluyen. El mayordomo ofrece revelaciones fulgurantes porque las palabras que los tzeltales dirigen a las cruces, como la substancia poética de la que habló José Gorostiza, es mágica y abre los caminos interiores.

Las encrucijadas también juegan un papel central en las canciones de uno de los compositores más populares de México, José Alfredo Jiménez (2002, p. 91); ahí aparecen referidas con el número cuatro:

La pregunta formulada en esta estrofa por el sujeto lírico es semejante a la consulta que los protagonistas del Popol Vuh (p. 54) hacen a los cuatro caminos en su viaje hacia el Xibalba, el mundo de los dioses de la muerte. Ante la duda de los viajeros, el camino negro les dice: "Yo soy el que debéis tomar porque yo soy el camino del Señor".

Otra canción de José Alfredo Jiménez (2000, p. 92) dice:

Cuatro copas suponen para el mexicano el viaje hacia una situación donde no actúan la razón ni el pudor sino, con frecuencia, los anhelos reprimidos; el sujeto lírico formula la invitación de salir del mundo de las razones y las convenciones para arribar a un lugar de libertad amorosa, más allá de la razón y de las leyes opresivas de este mundo.

En el Popol Vuh, los dioses gemelos Hun Hunhpú y Vucub Hunahpú recorren los lugares que conducen al reino de la muerte: escaleras muy inclinadas, orilla de un río que corre entre los barrancos Nuziván Cul y Cuziván, río que avanza entre jícaros espinosos, orilla de un río de sangre, un río de agua y un río de podre, la región donde habitan los pájaros Molay y, finalmente, la encrucijada de cuatro caminos. Las parejas toman, por último, el rumbo del camino negro.

Un sustrato de esto se halla presente en la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo (2007); el camino de Juan Preciado hacia Comala es parecido al de los muertos que se dirigen al Mictlán y al de los héroes mitológicos del Popol Vuh hacia el Xibalba. Juan Preciado se encuentra con el arriero Abundio en una encrucijada: "Me había topado con él en Los Encuentros, donde se cruzan varios caminos. Me estuve allí esperando, hasta que al fin apareció este hombre" (p. 67).

En "Los Encuentros" comienza el extravío; el protagonista arriba a un tiempo y espacio laberínticos. Comala es al mismo tiempo el ombligo del mundo, el lugar donde confluyen y de donde parten los cuatro caminos, la encrucijada cósmica y, al mismo tiempo, la profunda encrucijada humana con sus cargas de soledad y angustia.

Las encrucijadas del arte contemporáneo mexicano, salvo en ciertas expresiones populares, presentan generalmente las encrucijadas en el sentido negativo, como un desarraigo de la vida, como puertas que se abren para lanzarlos hacia tierras baldías.

En el mundo prehispánico, se observa que la marcha al inframundo lo es también hacia el renacimiento. En Pedro Páramo, sin embargo, la muerte es estéril. Abundio ya está muerto cuando se encuentra con Juan Preciado y se dirige hacia otra encrucijada: "Yo voy más allá, donde se ve la trabazón de los cerros. Allá tengo mi casa"⁴ (p. 71). Abundio vive en el ombligo de la soledad, en el centro de la nada, a donde no se puede llegar.

Comala remite a la mítica Tulán, de donde decían proceder los nahuas y los cakchiqueles. En Memorial de Sololá (1980, p. 48) se dice: "De cuatro [lugares] llegaron las gentes a Tulán. En oriente está una Tulán; otra en Xibalbay; otra en el poniente, de allí llegamos nosotros, del poniente; y otra donde está Dios. Por consiguiente había cuatro Tulanes ¡oh hijos nuestros!"

La Tula "donde está Dios" y la Tula de "Xibalbay" pertenecen a los dominios del cielo y del inframundo. En Pedro Páramo, se da el siguiente diálogo entre Juan Preciado y la hermana de Donis:

Los personajes rulfianos deambulan, con su fe deshabitada, en busca de la redención, pero están lejos del mundo y de ellos mismos. Juan Rulfo presenta ese México que Octavio Paz (2008, p. 423) observa tan vivo, profundamente tradicional, atado a sus raíces y rico en antigüedad legendaria.

Quien parece cifrar pictóricamente la realidad interior de los personajes rulfianos, sobre todo femeninos, es el cuadro "Tata Cristo" de Francisco Goitia; ¿por qué este título? ¿Qué miran esas mujeres? ¿Qué las hace sufrir? Paul Westheim (1985, p. 12) dio la respuesta: "Están llorando lágrimas de nuestra raza, penas y lágrimas nuestras, diferentes de la de los otros. Toda la congoja de México está en ellas." Esas mujeres parecen representar a Cristo en el momento de sentirse abandonadas por Dios.

Las encrucijadas simbolizan al hombre estructurado por una falla fundamental; de acuerdo con la teoría de Lacan, hay un trazo, una marca de la falta ahí donde nace un sujeto. Cuando nace el sujeto, algo constitutivo se queda en lo oscuro y va a pulsar en el dolor de existir. La falta constitutiva del sujeto abre un vacío que no se colma; esta abertura constituye la errata en el corazón del ser que, según se observa en varios poemas de Rosario Castellanos, marca la lejanía con la unidad y, simultáneamente, su añoranza.

El vacío supone, según Jacques Lacan (2009, p. 807), la existencia del Objeto perdido, y es causa de la nostalgia de muerte. La vida crepita sobre la muerte anhelando la unidad perdida y recordada al nivel de la reminiscencia platónica. El sujeto, en tanto sujeto de la falla, lo es también de la soledad: "Esto porque el significante como tal, al tachar al sujeto, de primera intención, ha hecho entrar en él el sentido de la muerte. (La letra mata, pero esto lo aprendemos de la letra misma). Por esto es por lo que toda pulsión es virtualmente pulsión de muerte".

En el ámbito de la literatura mexicana, la poesía de Rosario Castellanos (2004, p. 19) expresa la sensación de ese desamparo metafísico: "Abandonados siempre. ¿De qué? ¿De quién? ¿De dónde?/No importa. Nada más abandonados." La plenitud es imposible. La falla fundamental no se colma, torna al hombre en clepsidra donde gotea la arena de la muerte y provoca el dolor de existir. La falta se vive: "La pulsión de muerte, dice Jacques Lacan (2004, p. 53), es sino darnos cuenta de que la vida es improbable y completamente caduca".

En la lírica de Rosario Castellanos, el hombre aparece desleído y extraviado en su propio laberinto, esencialmente desconocido y afantasmado por el tiempo, en permanente estado de moribundez: "[…] es animal de soledades, / ciervo con una flecha en el ijar /que huye y se desangra" (p. 177). Por la rasgadura constitutiva, el hombre también es un crucigrama con gazapos; se halla en la encrucijada de caminos. La vida es la errata en el crucigrama porque no hay unidad, algo ha fallado, algo no embona, como se expresa en el poema "Valium 10":

La muerte vive muriéndonos como aparece en Muerte sin fin de José Gorostiza. En el centro de la cruz, el hombre camina entre el cielo y la tierra, la existencia es puesta en trance de vida y muerte.

BIBLIOGRAFÍA