DANIEL ROBLES SASSO

Daniel Robles Sasso dejó un legado literario considerable Hacia 1983, la Universidad Autónoma de Chiapas publicó el libro Alguien muere de amor y no le basta, conformado por el material poético de Viento al hombro (1959), el único libro que publicó en vida, más siete poemas del periodo 1951-1959; 35 poemas inéditos -o sólo publicados en revistas y periódicos-, del periodo 1960-1971, los que conformaron el apartado “¿De dónde nace el llanto?”. El título del apartado fue tomado de un poema que dedicara el escritor a su hermano Orlando. También forma parte de ese libro el capítulo “Oraciones”, que incluye una serie de elegías en prosa dedicadas al padre, B. Daniel Robles, y al hermano, Orlando Robles Sasso. La inclusión de éstas fue iniciativa del editor, quien consideró que aquí exponía una visión muy personal de la muerte, una recurrencia en su poesía.

Obra reunida Edición crítica (2014) comprende poesía, ensayo y cuento. Además de diecinueve poemas encontrados en una libreta conservada por la familia. Los ensayos fueron tomados de folletos, revistas, grabaciones y mecanuscritos de diferentes épocas. En cuanto a la narrativa, sólo se conocen dos cuentos: uno fue publicado en el periódico El Estudiante en 1955 y el otro fue proporcionado por la familia.

Robles Sasso (1933-1971) es autor de una poesía original, publicada incluso en otros países. Sin embargo, hasta hace poco no había sido reunida en su totalidad ni establecida como corresponde, ya que en nuestro horizonte no se ha privilegiado la expresión escrita ni la conservación de textos.

La poesía en Chiapas es un fenómeno contemporáneo; es decir, no es resultado de una larga tradición literaria como en otros sitios y culturas sino que surge apenas en el siglo XIX tardío. Si bien existen ejemplos de textos poéticos compuestos durante el periodo colonial, el primer poeta moderno, propiamente hablando, es Rodulfo Figueroa (1866-1899) que fraguó un arte romántico pero que ya da visos de contemporaneidad al inspirarse en cierto espiritualismo que contraviene el positivismo de su época, como se ve en su más celebre poema “Ante un cadáver”.

Este antecedente determina la tradición poética chiapaneca del siglo siguiente, en la que Daniel Robles Sasso (1933-1971) se inscribe como una figura sobresaliente. Entre Rodulfo Figueroa y Robles Sasso se puede mencionar a varios poetas que trascendieron en la historia literaria de Chiapas: Santiago Serrano Ruiz (1897-1957), Armando Duvalier (1914-1989), José Falconi Castellanos (1922-1970), Rosario Castellanos Figueroa (1925-1974), Jaime Sabines Gutiérrez (1926-1999), Enoch Cancino Casahonda (1928-2010) y Juan Bañuelos Chanona (1932), Óscar Oliva Ruiz (1938) y Eraclio Zepeda (1937-2016).

José Casahonda Castillo (1915-1984), una figura destacada de la cultura chiapaneca, miembro fundador del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas, asegura que la Historia fue determinante en el desarrollo de la producción literaria, ya que en “el siglo XIX, el chiapaneco estuvo fundamentalmente preocupado por los asuntos políticos, jurídicos y sociales.” En otras palabras, el panorama literario se vio limitado debido a que la preocupación central de la región era “resolver su destino histórico”. Como ya se dijo, no es sino hasta la segunda mitad del XIX cuando surge Rodulfo Figueroa, “el primero que se inspira en la naturaleza y exalta los valores provinciales cantándole a Tuxtla, a los bosques, al faisán, al colibrí, a la marimba y al folklore”, escribe Eliseo Mellanes Castellanos (1962: 54).

En la poesía chiapaneca de los tiempos de Daniel Robles Sasso se pueden distinguir tres grupos: el primero generado a partir de los últimos años de la década de los cuarenta, donde se incluye a Rosario Castellanos, a Jaime Sabines, a José Falconi, a Mariano Penagos Tovar y a Enoch Cancino Casahonda; el segundo se ubicaría a partir del último lustro de la década de los cincuenta, integrado por Juan Bañuelos, Óscar Oliva, Eraclio Zepeda, Daniel Robles Sasso, Omar Gordillo y Fausto Cruz; y el tercero, a partir de 1965, compuesto por Leopoldo Borrás, Roberto López Moreno, Óscar Wong, Elva Macías, Joaquín Vásquez Aguilar y Raúl Garduño.

Enoch Cancino Casahonda, en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, en mayo de 1974, consideró que los tres grupos fueron influidos en su etapa inicial por Pablo Neruda, César Vallejo y Octavio Paz, en ese orden decreciente. Sin embargo, no se puede dejar de lado la influencia que la literatura mexicana ha tenido de los clásicos griegos y latinos, de la literatura del Siglo de Oro, de la generación del 27 y del 98, de Walt Whitman, Ezra Pound y T.S. Eliot, entre otros. Cancino Casahonda destaca el hecho de que la poesía de estos grupos de escritores chiapanecos ya “no se encuentra aislada, como lo estaría la poesía que los precede, sino que está bien informada y la alimenta la eterna aspiración de la búsqueda, de la renovación, de la destrucción-construcción, de la tesis-antítesis, en un continúo proceso dialéctico que mantiene siempre viva la creación” (1999: 26).

Por su parte, Eliseo Mellanes Castellanos en su ensayo Perfil de la poesía en Chiapas reúne en un solo grupo a Daniel Robles Sasso, Eraclio Zepeda, Juan Bañuelos y Óscar Oliva, por “tener la proximidad de los años de nacimiento y tener el contacto vital” (1962: 76). Considera a su vez que son una generación que “recibe por igual el impacto de una era atómica y la amenaza de una cultura deshumanizada” (1962: 76). Los poetas arriba mencionados empezaron a difundir sus creaciones líricas a mediados del siglo XX. A ellos les tocó ser testigos de momentos cruciales como la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, una era que habría de afectar su visión del mundo y su poesía. Los poetas, entonces, toman partido en la lucha ideológica.

El escritor Daniel Robles Sasso (1933-1971) representa una de las voces más significativas en la región. Fue abogado y académico. En los años sesenta dirigió el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas y la revista del mismo nombre; también fue secretario del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas. Fungió como secretario del patronato pro-universidad de Chiapas que tuvo una labor determinante para la fundación de la Universidad Autónoma de Chiapas. Desde muy joven se interesó por la literatura. Uno de sus primeros poemas: “A Tuxtla” se insertó en Inquietud (1947). Al igual que Rosario Castellanos y Jaime Sabines, Robles Sasso colaboró con el periódico El Estudiante, en 1955, con el cuento “El Tísico” y, en 1959, con un ensayo “Villa y Zapata. ¿Vergüenza de la Revolución?”. Publicó los libros Viento al hombro (1959), Encuentro con Vallejo en la tierra del hombre (1965); póstumamente aparecieron Daniel Robles Sasso… Poemas (1933-1971)… a 10 años de su muerte (1981), Cinco poemas (1982), Alguien muere de amor y no le basta (1983), Poemas (1984) y Las orillas del alma. (2000). Su obra poética, se lee en el Diccionario de escritores mexicanos, fue

elogiada por grandes maestros de la poesía mexicana como Carlos Pellicer, y también recibió elogios de personalidades como Rosario Castellanos y Honorato Ignacio Magaloni. Se caracteriza por la creación de imágenes de gran intensidad y por la preocupación en el aspecto técnico y formal, como puede verse en sus sonetos, de impecable factura.

El dolor, la ausencia del objeto amoroso y la recurrente presencia de la naturaleza y la muerte dominan gran parte de su obra, a excepción de algunos sonetos de amor gozoso y de otros en los que abordó la injusticia social, razón por la cual se le relacionó con sus coetáneos, los miembros del grupo La Espiga Amotinada –grupo al que perteneció, aun sin aparecer en el volumen del mismo nombre. Según Mellanes Castellanos, Robles Sasso fue en su momento “un poeta que se yergue contra la injusticia social, que le conmueve la discriminación de las razas y el dolor de los pueblos que padecen la tiranía de la miseria, que asume la responsabilidad del intelectual y lanza su mensaje pacifista a un mundo amenazado por las fauces de la metralleta” (1962: 76).

Para otros críticos como Efrén Ortiz Domínguez, su obra tiene dos etapas: una romántica y otra clasicista. En la primera (1951-1959), inspirada en Vallejo, Neruda y Whitman, se advierte una preocupación de carácter social que expresa con cierto tono intimista, acorde con el contenido expuesto. En la etapa posterior, se acentúa la preocupación retórica. Tras incorporar elementos más tradicionales a sus versos, a la manera en que lo hicieran los poetas del grupo Contemporáneos, se nota la importancia que le concedía al arte de la versificación: la función del metro y la rima se vuelven más importantes, presta atención a las normas clásicas como el soneto (1991: 135-37).

Robles Sasso también fue orador. Algunas de sus piezas oratorias fueron recogidas en la Antología de la oratoria chiapaneca 1813-1966 de Gustavo López Gutiérrez (1967: 573-75). Entre estas destaca la “Elegía” hecha a su padre en 1966.

Así como Franco Lázaro Gómez¹ -grabador, miembro del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas- que a través del dibujo El sombrerón anticipara el lugar y la forma de su muerte, o como César Vallejo, que lanzara la profecía: “Me moriré en París, con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París, “y no me corro” / tal vez un jueves, como es hoy, de otoño”, Daniel Robles Sasso escribió:

He visto cómo los pájaros en esa hora misteriosa, en grandes, armoniosas bandadas, atravesando sigilosamente el horizonte para tornar a su apartado nido, cantan a la vida, suspendiendo por un instante sus fatigadas alas en los dedos invisibles del viento. He visto cómo los árboles caminan por el bosque de la vida, como hombres, como seres animados que se dirigen hacia algo. Hacia Alguien. Todo esto he visto. No me compadezcan, por lo tanto, porque contrarían mi capacidad de Luz y disminuyen, sin quererlo, mi felicidad absoluta. No. No estoy muerto, sino vivo en Dios, en su complacencia y en su ternura infinitas.

Su muerte impactó con fuerza a la sociedad tuxtleca en virtud de que era joven y se le había pronosticado un futuro exitoso, tanto en la vida pública como en su desarrollo literario, tal como había sido durante su corta existencia. En El Sol de Chiapas del 5 de diciembre de 1971 se lee: “El señor Lic. Daniel Robles Sasso, que fuera rector del Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, falleció ayer, en la ciudad de México; a las 7:15 de la mañana. El cuerpo […] fue traído ayer mismo a Tuxtla Gutiérrez en avión de Servicios Aéreos Especiales.” Una operación mal realizada lo mantuvo en agonía durante varios días. Realizó una ardua labor literaria, cultural y política. Sin embargo, sólo había publicado un libro, Viento al hombro (1959), un ensayo “Encuentro con Vallejo en la tierra del hombre” (1965) y varios poemas sueltos en diferentes revistas.

Daniel Robles Sasso nació el 1 de abril de 1933, en Tuxtla Gutiérrez, según se consigna en la mayoría de las fichas biográficas. Sin embargo, en un poema publicado en el periódico Inquietud, “A Tuxtla”, dice: “Divina Tuxtla de mis amores / cómo quisiera ser de aquí” (1947: 4). Lo anterior sugiere que si bien no había nacido en Tuxtla, allí vivió su niñez, y su familia también se sentía de ese sitio.

Floralba Robles Sasso, hermana del poeta, en entrevista de septiembre de 2011, reproducida en el mencionado libro Daniel Robles Sasso. Obra reunida. Edición crítica, dijo que sus padres se conocieron en Villahermosa, Tabasco, y allá iniciaron su vida matrimonial. El padre, B. Daniel Robles, originario de San Bartolomé, hoy Venustiano Carranza, fue un prestigiado abogado que alcanzó una sólida formación intelectual a través de sus estudios en el Seminario Conciliar. Cuando Álvaro Obregón² estaba por reelegirse presidente de la República, mandó a llamar a Robles a México porque quería que fuera gobernador de Chiapas. Sin embargo, Obregón fue asesinado y Robles tuvo que refugiarse en Villahermosa, después de estar exiliado en Guatemala.

La madre del poeta, Rogelia Sasso, nació en Pichucalco, Chiapas, municipio limítrofe con Tabasco, en la hacienda Alvarado. Los viajes a la capital tabasqueña (más cercana y en ese tiempo más importante que Tuxtla), se realizaban en barco a través del río Tulijá, que pasaba por la hacienda se unía al río Grijalva. Esas propiedades de la familia Sasso se perdieron durante las luchas revolucionarias. “Una hacienda de tales magnitudes era magnífica para agarrarla de cuartel. Cuando entraron los revolucionarios, acabaron con el rancho, incendiaron las casas junto con el ganado. Así acabó todo. La familia, entonces, se fue a Villahermosa en su barco sólo que ya en condiciones aciagas, al punto que durante la travesía iban avisando a gritos: ‘Aquí viaja familia’”, relata la misma Floralba.

La pareja, con sus primeros hijos pequeños, se vio obligada a salir de Villahermosa debido a una diferencia que tuvo B. Daniel Robles con el gobernador tabasqueño Tomás Garrido Canabal³. El padre del poeta de Viento al hombro, que era agente del ministerio público en Villahermosa, decidió defender a un sacerdote al que iban a bañar desnudo en la plaza pública como castigo por dar misa y casar parejas a escondidas. B. Daniel Robles se interpuso entre la muchedumbre y el párroco; dijo: “Quiero ver que cabrón le quita los pantalones al cura”. Ese tipo de actos de oposición y de desplante, inconcebibles durante la campaña antirreligiosa de Garrido Canabal, causó la expulsión del padre de Robles Sasso.

A Daniel lo registraron en Tuxtla. La familia creció y se reinsertó en la sociedad chiapaneca. Ocho de los nueve hijos que tuvo la pareja se lograron, como se dice en el habla popular, Gloria Italia, Bayardo, Daniel, Randolfo, Orlando, Edgardo, Arnoldo y Floralba.

Por esos años, Tuxtla era un pueblo atravesado por más de una decena de arroyos que desembocaban en el Río Grijalva. Un pequeño núcleo de casas dominaba el paisaje selvático y agreste. Andrés Fábregas Roca describió el lugar que vio por primera vez de esta forma: “Estaba aislada, no existía aún la carretera a San Cristóbal y la única comunicación con la capital del país era el tren y había que ir hasta Arriaga [para abordarlo] y tardaba como dos o tres días en llegar. Todos se conocían. Se dormía con las medias puertas abiertas⁴” (1988:67-68).

Luis García Corzo⁵, por su parte, apuntó en un homenaje a Daniel a tres años de su muerte:

Nuestra ciudad era distinta a la de hoy. Era el Tuxtla apacible de calles empedradas donde crecía la hierba y se oía el salmo de las carretas taladrando el silencio. La de los portales espaciosos. La de los aleros que daban sombra y de donde un día se fueron las golondrinas que no hemos vuelto a ver. Era el Tuxtla […] de las casas solariegas de corredores de techos bajos sostenidos por pilares en torno a patios grandes arbolados y frescos. Casas con balcones y bardas-techumbres de barro de paredes lizas, blancas como espejos del Sol.

La casa de los Robles Sasso, donde nació el resto de los hermanos, con el paso de los años la absorbió el actual palacio municipal. A ese rumbo se le conocía como el barrio de San Jacinto. Tuxtla Gutiérrez contaba con un teatro de la época porfirista, el Teatro Emilio Rabasa,⁶ que fue el corazón social y sentimental de la población. Ahí se llevaban actividades políticas, culturales y sociales. Enoch Cancino Casahonda consideró que el teatro “fue todo y para todos, el foro de la ciudad: festivales escolares y de toda índole, tomas de posesión e informes de gobierno, zarzuelas, comedias, dramas, convenciones. […] Toda la vida de un pueblo se resumía en el viejo teatro construido durante el periodo porfirista, en el 1883” (2006:14-15).

Las horas de esparcimiento giraban en torno a conversaciones de sobremesa, paseos por el campo, juegos en la calle y lecturas en algunos casos. La luz eléctrica se introdujo en 1937. La capital chiapaneca permitía a los pequeños vivir en libertad y convivir con personajes sui géneris que más tarde Daniel recrearía en sus páginas. Comenta Floralba al respecto: “Teníamos nuestro borracho. Nuestro bolo […] se llamaba Nico. […] Se emborrachaba en una cantina que se llamaba “Poca pena”, de ahí salía Nico y a veces se molestaba muchísimo porque no podía pasar libremente y trataba de atacarnos y entonces todos corríamos a escondernos”.

La familia Robles Sasso contaba con una gran biblioteca que su padre --hombre interesado en la cultura y que paralelamente a sus actividades como abogado daba clases de literatura y estética-- había formado con los años. Daniel fue lector desde muy chico, según asegura su hermana Floralba. “Se bañaba, se vestía y se ponía a leer, al grado que uno se olvidaba que ahí estaba. Leía de todo.” Daniel y su hermana Gloria Italia, la mayor, congeniaban por el estudio, era una de sus prioridades. También desde muy chico empezó a escribir. El primer poema lo dedicó a una prima, Ninfa Vidal, que lo impresionó con su belleza. Escribió en alguno de los versos “Ninfa de los ríos”.

La hermana mayor, Gloria Italia, declaró al Instituto Chiapaneco de Cultura -para la producción de un video- que su hermano Daniel escribía desde muy pequeño.

Allá lejos recuerdo que hizo un poema a mi madre en su cumpleaños, sencillo el poema como el niño que era el que lo escribió. Leía todo lo que caía en sus manos. Se aficionó desde entonces por la literatura. Muy joven leyó a los clásicos. Amó la poesía española en García Lorca, en Machado, en Miguel Hernández y en los grandes valores de la poesía americana.

Muy pequeño aún, Daniel fue testigo del surgimiento del primer Ateneo de Chiapas impulsado por el gobernador Rafael Pascasio Gamboa, quien buscaba que Tuxtla fuera no sólo la capital política, sino también la capital de la cultura: “[…] El 2 de octubre de 1941 quedó constituido el Ateneo de Chiapas, que cristaliza el viejo anhelo de eminentes chiapanecos, toda vez que la constitución de tan ilustre institución es la oportunidad para prestigiar dentro y fuera de la entidad los valores culturales, literarios y científicos de Chiapas” podía leerse en los periódicos que circulaban por esos días como Provincia (1941:1). La directiva la integró el Lic. B. Daniel Robles, presidente; Vicente Liévano, vicepresidente; Jaime Estrada Hidalgo, secretario y Francisco Isaías y Knapp, tesorero.

De manera indirecta, la revista ICACH registra este acontecimiento en una entrevista que Eliseo Mellanes hace al maestro Humberto Morales Santiago, quien declara:

Al fundarse el Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas, en el inicio de la administración pública del doctor Rafael Pascasio Gamboa, fui nombrado Secretario⁷ de dicho organismo y, en unión de su Director o Presidente, el señor licenciado Daniel B. Robles, desarrollé amplia labor cultural, dictando tres veces por semana conferencias de carácter filosófico y literario a un número de personas amantes de la cultura que nos favorecieron con su asistencia (1959: 36).

La sede del primer Ateneo fue la antigua casa de su presidente, que pasó a pertenecer al gobierno del estado. Armando Duvalier en una conferencia la describió como sigue: “en los lados tenía pinturas murales, naturalmente de Minerva, de Palas Atenea, Pericles, de Platón, de Sócrates, es decir, de las grandes figuras de la antigüedad griega” (1988: 45). Entre sus integrantes se encontraban destacadas personalidades de la época, tales como, los profesores Alberto Chanona, Mario Araujo, Manuel de J. Cancino, Eduardo J. Selvas, Jesús Agripino Gutiérrez, los arquitectos Francisco D’Amico y Gabriel D’Amico, los maestros David Gómez, Arturo Gómez, Jesús Jiménez, el historiador Fernando Castañón, entre otros. Sesionaban periódicamente. Llegaron a realizar algunos eventos internacionales como el Congreso Internacional de Orquidófilos en 1942. Su presidente, el Lic. B. Daniel Robles, fue acreditado como miembro del Ateneo Nacional. Cuenta Armando Duvalier que el Lic. Robles le dijo: “Cuando vi que el zapapico estaba despedazando la cabeza de Palas Atenea, que estaba al frente de nuestro Ateneo sentí un gran dolor en el corazón y tuve deseos de llorar. Así murió El Ateneo” (1988: 46). El proyecto cultural que convocó a los intelectuales del momento y que emulaba al Ateneo de la Juventud, no prosperó⁸. No obstante, al poeta en ciernes Daniel Robles Sasso le permitió el trato con la élite cultural de Tuxtla.

Paralelamente existió la Sociedad Literaria y Científica de San Cristóbal (1942-1949) que se propuso, como lo dice en su primer boletín: “Cultivar las nobles facultades que caracterizan al hombre, la inteligencia y la voluntad, por medio de la investigación científica, y despertar el amor a las Bellas Letras y a las Bellas Artes en general para impulsar nuestra cultura”. Ahí mismo se lee: “Saludamos a las Asociaciones de igual índole, especialmente al Ateneo de Chiapas, a cuya iniciativa, nuestra sociedad debe su fundación”. Según refiere Héctor Cortés Mandujano (2006: 132). Poco después de constituido el primer Ateneo de Chiapas, en 1944 se fundó el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas⁹, el cual ha tenido, a través de los años, un papel importante en la formación de los jóvenes chiapanecos.

Por esos años, Robles Sasso inició sus estudios formales en Tuxtla Gutiérrez. Juan Bañuelos cuenta que como estudiantes de secundaria ambos eran elegidos para declamar poemas, una habilidad que lo llevó a cultivar la oratoria en las ramas políticas y académicas. Daniel ingresó al ICACH recientemente fundado y conoció a Javier Espinosa Mandujano, quien en julio de 2012, apuntó: “Todo el día estábamos juntos. Era de esas amistades muy profundas, porque teníamos los mismos intereses y realmente la persona que impulsó a este grupo de jóvenes hacia el campo de la literatura fue nuestro profesor Agripino Gutiérrez.” Asimismo relató que don Agripino tenía una habilidad asombrosa para poner en contacto a los jóvenes con los grandes maestros de la literatura española, que era la materia que impartía. En una ocasión, pidió a Daniel un trabajo sobre el Coloquio de los perros¹⁰. Todo el día hablaba del relato. Los amigos ya hartos de escuchar sobre lo mismo le decían: “Ya deja a tus chuchos en paz”¹¹.

Durante los años en que Daniel era estudiante del ICACH, Rosario Castellanos llegó a esa institución, a la cual donó una parte de sus libros. Sin embargo, cuando ella cayó enferma de tuberculosis los libros fueron apartados, algunos destruidos y quemados otros, por temor de que la enfermedad se transmitiera a los lectores. Cuando Rosario lo supo se sintió muy ofendida. El propio Robles Sasso recrea el suceso:

[…] cuando Rosario enfermó de grandeza, de trabajo, de disciplina, de quemarse diariamente con la llama de la esencia del mundo, arrojaron sus libros, parte de su valiosa biblioteca particular que había donado […] para la formación de la conciencia juvenil, a la hoguera de esas otras llamas que crecen en el leño siempre fértil y propicio a arder con la primera chispa, de la ignorancia o de la procacidad espiritual, destinando algunos de ellos, el resto, lo que pudo salvarse de las voracidades ígneas al apetito conmovedor de las ratas que se amontonaron diligentes y oportunas, junto con tan buenas obras encajonadas y olvidadas para siempre (1964: 6).

Robles Sasso, muy joven aún, siendo estudiante de preparatoria colaboró para el periódico Inquietud, donde publicaron, en la sección “Sentimientos Humanos” y al lado del también joven poeta Enoch Cancino Casahonda, el poema “A Tuxtla”. “Tú has sido cuna de grandes hombres / que te cubrieron de olivo y gloria, / intelectuales de cuyos nombres /conoce ya nuestra historia” dice una de las estrofas.

Años más tarde, en un homenaje al Ateneo, Cancino Casahonda comentó que si bien Tuxtla era en los cuarenta una sociedad cerrada, aislada del resto del país, ya había tenido sus destellos culturales:

[…] algunos organizados como la vieja Universidad de Chiapas en San Cristóbal, la presencia de Fray Matías de Córdova, la primera imprenta de los primeros periódicos, la presencia a fines del siglo pasado del primer poeta que podríamos llamar el Padre de la Poesía Chiapaneca que fue Rodulfo Figueroa, e incluso de unos gobernantes como Emilio Rabasa que es el intelectual más complejo que ha parido Chiapas, como novelista, como sociólogo y como jurista (1988: 69).

Asimismo, en este contexto cultural chiapaneco debe mencionarse Ariel. Revista de Ciencias, Letras y Artes, una de las escasas publicaciones de alto contenido literario que circuló en Tuxtla Gutiérrez entre 1919 y 1920. Ariel fue una revista internacional, ya que además de los locales tenía colaboradores de Colombia, Ecuador, Honduras y Cuba, entre otras. Su director, Alejandro Navas Gardela, como lee en sus páginas, era “un joven prosista hondureño”. Algunos de sus números se imprimieron en El Progreso, imprenta de Antonio Puig y Pascual, cuya hija fue la esposa de Andrés Fábregas Roca. Entre sus colaboradores estaban Rubén Valenti, integrante del Ateneo de la Juventud, el poeta Santiago Serrano y Mario Araujo, que se integraría al primer Ateneo de Chiapas. Destaca, entre los ensayos publicados, uno del Profesor Raúl Isidro: “Rodulfo Figueroa, su personalidad literaria y su obra”, que se encuentra éntrelos primeros textos críticos sobre el poeta de Cintalapa.

Como se puede observar, el segundo Ateneo, aquel que produjo una verdadera transformación cultural, no surgió de una generación espontánea como apunta Enoch Cancino. Muchos elementos se conjuntaron para que su aparición fuera posible:

es hasta la aparición del Ateneo cuando las circunstancias concurren, cuando la fruta madura y se da una coincidencia feliz de un promotor de la cultura, entusiasta, lúcido, como Rómulo Calzada, que cuenta con la comprensión de un gobernador, también culto y amante de esa promoción como lo fue el General Francisco J. Grajales y un grupo de intelectuales, científicos, escritores que estaban trabajando cada quien por su lado. Entonces vemos que el conjunto de esa situación feliz, crea una explosión que nunca había tenido Chiapas (1988: 69).

La vida de Daniel Robles Sasso transcurre entre Tuxtla Gutiérrez y San Cristóbal de las Casas, y mientras estudia el bachillerato en San Cristóbal, en Tuxtla se está gestando el movimiento cultural que habría de acogerlo entre sus filas más adelante.

Existen autores que por un solo poema o hasta por un solo verso se incorporan a la historia de la literatura --regional, nacional, universal-- tal es el caso de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), cuyo arranque del Quijote se encuentra en el imaginario de las literaturas hispánicas de todas las latitudes, con sólo un octosílabo o dos -“En un lugar de la Mancha / de cuyo nombre no quiero / acordarme…”. Es el caso, igualmente, de la combinación de un heptasílabo y un endecasílabo con que da inicio el madrigal de Gutierre de Cetina (1520-1557): “Ojos claros serenos / si de un dulce mirar sois alabados…”. Y esto sucede también con la poesía de Daniel Robles Sasso (1933-1971) en la literatura chiapaneca del siglo XX: su nombre no puede disociarse del verso “Alguien muere de amor… y no le basta”, una línea que de modo inevitable se evoca al escuchar su nombre.

En consecuencia, cuando los editores de la unach en 1983 reunieron los versos de Daniel Robles Sasso decidieron titular con ese verso --un afortunado endecasílabo de factura clásica-- el volumen, de suerte que Alguien muere de amor y no le basta incluyó en sus páginas ese poema por primera vez en libro. Como se dijo antes, se reúnen los diecinueve poemas aparecidos en Viento al hombro (1959), más siete poemas del periodo 1951-1959 no incluidos antes, una serie de Oraciones escritas a la memoria del padre B. Daniel Robles y al hermano Orlando Robles Sasso. Además se incluyen treinta y cinco poemas escritos entre 1960 y 1971, fecha esta última de su muerte. Debe recordarse que las ediciones llevadas a cabo en la entidad han estado a cargo del Estado, a excepción de alguna que otra editorial que ha brillado en el horizonte chiapaneco, por ejemplo la editorial La Rendija, que también publicó una selección de textos de Robles.

En la poesía de Robles Sasso se distinguen dos tendencias poéticas que coinciden con los dos periodos de escritura mencionados anteriormente: 1951-1959 y 1960-1971, las cuales Efrén Ortiz clasifica como las etapas romántica y clasicista. Si nos remitimos a las estadísticas, de un total de ochenta y cuatro poemas que en la Edición crítica se publican, cincuenta y tres fueron escritos en verso libre, uno en prosa y treinta con formas tradicionales en las que el rigor métrico, así como la exactitud en la rima se impusieron (1991: 134-35). Asimismo, la obra de Robles Sasso muestra, por un lado, una obsesión con la idea del compromiso con la gente desprotegida y al mismo tiempo con la idea de la finitud de la vida humana.

En la primera etapa del poeta predomina el verso libre y un mayor interés en el ritmo, a base de repeticiones y enumeraciones, a la manera de Walt Whitman (1819-1893). Según Jorge Luis Borges (2003: 38) las formas clásicas del verso, como el soneto o la balada, son más fáciles que el verso libre porque cuentan con un patrón, “Mientras que si se intenta el verso libre se queda uno expuesto a su propio criterio, a menos que se tenga o sienta el espíritu de Whitman, se estará sin ninguna ayuda”. dice Borges que figuras importantes como Pablo Neruda, Vladimir Mayakowski y muchos otros que escribieron en verso libre siguieron el ejemplo de Whitman.

El uso del verso libre demuestra, entre otras cosas, una actitud rebelde, mucho más impulsiva, lo que en el caso de Robles Sasso le permitió dar cauce a sus ideas. Con base en la libreta rescatada, se puede observar que el flujo de la conciencia o escritura automática fue recurrente. Por eso en ocasiones, aún después de que el autor haya corregido sus textos, las imágenes están estrechamente vinculadas con el inconsciente.

En esa primera etapa de su creación poética, Robles Sasso privilegió el ritmo y la imagen sobre el metro y la rima. Boris Eijenbaum en su artículo “La teoría del método formal” aclara el valor del ritmo en la poesía. Según sus propias palabras:

La orientación hacia cierto procedimiento rítmico determina el carácter del ritmo concreto de la obra. […] La forma del verso así entendida no se opone a un “contenido” que le resulte exterior y difícil de integrar, sino que se concibe como el contenido verdadero del discurso del verso. De esta manera, el concepto mismo de forma, al igual que en los trabajos precedentes, adquiría un nuevo significado de integridad (2003: 82).

A través de la versificación libre, del énfasis en el ritmo, de figuras retóricas como la anáfora, la metáfora, entre otras, y apoyado en imágenes desconcertantes muchas veces ya que con frecuencia son grupos de imágenes oníricas, surrealistas, Robles Sasso expresa una preocupación social que deriva, en cierta medida, de los turbulentos hechos históricos que tuvieron lugar en México y en el mundo desde su infancia. Sin embargo, también puede explicarse esa preocupación por el ejemplo que recibió del padre, quien era un abogado comprometido con los indígenas, con los desprotegidos, con los más pobres y que cuantas veces pudo se manifestó en contra de las injusticias.

La Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial estremecieron al mundo, sus habitantes sufrieron un choque violento que se vio reflejado, sobre todo, en la literatura, en la pintura y las artes en general. En el universo hispánico surgieron figuras como Federico García Lorca, Miguel Hernández, César Vallejo, Pablo Neruda y muchos otros, que se convirtieron en modelos de poetas en los años 50 y 60.

El conflicto entre las dos Coreas, considerado el primer conflicto armado serio de la Guerra Fría, permeó también en América Latina, por ejemplo en el golpe de estado en Guatemala orquestado por los Estados Unidos a través de la CIA. La reyerta civil chiapaneca acaecida entre 1914 y 1920, calificada por José Casahonda Castillo como una lucha cruenta, quedó en la memoria colectiva como una etapa sangrienta que dañó el tejido social. Estos hechos determinaron de manera indirecta pero profunda la poesía de Robles Sasso. El poema “Salen de Chiapas” forma parte del libro Viento al hombro publicado en 1959, en el cual se incluyen composiciones escritas entre 1951 y 1959. Éste se publicó por primera vez en 1956, en la revista Ateneo Chiapas.

Ese libro recoge preocupaciones de contenido social: vivencias de los artesanos y obreros de Tuxtla, como en “El carpintero”; alusiones a hechos sangrientos ocurridos en Chiapas, expuestos en “Reunión”; está presente también la discriminación racial en los Estados Unidos, como en “Quiero que se entienda en este planeta”, entre muchos otros asuntos típicos de la llamada poesía social. Aún antes de escribir el poema, Robles Sasso había manifestado, de diferentes formas, su solidaridad con los movimientos sociales, pero sobretodo con los grupos más desprotegidos. En 1951 había acompañado a los mineros de Coahuila, que luchaban por sus derechos, en la famosa Caravana del Hambre. Es significativo también que se haya unido a la manifestación en contra de la intervención norteamericana en Guatemala, durante la cual conoció a Carlos Pellicer. Diego Rivera, Frida Kahlo y Juan O´Gorman eran otras figuras destacadas de la década de los cincuenta que esa vez marcharon en solidaridad con el pueblo guatemalteco.

El interés por el hombre y su paso por la vida que el autor de Viento al hombro plasmó en su poesía puede corroborarse en sus propias palabras, pronunciadas como preámbulo a una lectura de poemas que se verificó en marzo de 1968¹²

Acerquémonos al corazón tumultuoso de las multitudes de hombres y mujeres y niños que caminan por las calles, y marchemos con ellos hacia ninguna parte, hacia donde nos impulsa el soplo poderoso de la vida como un oleaje incontenible. […] Sentémonos en la mesa del dolor del mundo donde siempre sobra un asiento por si Dios se digna a ocupar la silla que se le tiene reservada a su infinita misericordia.

La versificación libre domina gran parte de este primer libro, puesto que, como ya se mencionó, el interés de Robles Sasso recayó en el contenido de su poesía y no tanto en la expresión. Rafael Lapesa señala al respecto:

La poesía culta de los últimos cincuenta años practica la versificación libre, no sujeta a las exigencias de la medida. Los poetas quieren que sus versos no obedezcan a las normas externas impuestas por la costumbre, sino que se adapten al ritmo vago del pensamiento y a un sentido personal de la musicalidad. Despojada de ornamentos, la poesía atiende con preferencia al contenido de imágenes, sentimientos e ideas (2008: 67).

El poema con el que iniciamos esta fase de análisis y crítica de la obra de este autor, consta de 46 versos, entre los que se encuentran heptasílabos y amplios versos de hasta dieciséis sílabas sin división de estrofas. Predomina también la ausencia de rima, que es una de las características del verso libre.

Por los hechos cruentos que relata el poema, puede decirse que es un poema épico, ya que narra la historia de una invasión: “se van ahora /de ti, Chiapas, mi tierra”. Según Helena Beristaín (2008), la poesía épica

se ha considerado derivada de otros dos géneros (lírica y dramática). Cuenta y describe objetivamente algo que posee existencia concreta fuera del narrador/autor ya que en ella el yo se sitúa frente al tú y “lo capta y lo expresa (Kayser) pues arranca de un gesto indicador, que muestra el mundo: “he aquí”; luego es la expresión de lo que se contempla y sobre todo, de lo que se ha contemplado en el pasado. En ella alternan, en la enunciación, el narrador/autor y los personajes.

La abundancia de verbos en el poema “Salen de Chiapas” refuerza la tesis de que es un poema épico basado en acciones. Los verbos implican acción, por lo que son propios de un relato. La violencia domina los hechos: una población ultrajada que reacciona y se defiende. Es el ataque de un grupo, que se infiere está formado por militares, hacia una población, y la respuesta de ésta, que cansada de abusos y vejaciones decide defenderse.

A primera vista puede pensarse que el poeta, como propone Víctor Shklovski, ha tratado de desautomatizar su poesía introduciendo elementos que quizá no deleiten al lector, pero lo alertan y estimulan sus sentidos para percibir sensaciones olfativas y auditivas estimuladas por del ritmo. A través de la perífrasis, en los dos primeros versos se presenta a los protagonistas sin identificarlos. Es sólo la mención de sus acciones lo que orienta al lector. Esas acciones están referidas en tiempo presente:

Fían estiércol, orinan conmovidos, venden miedo.
Luna fría les cae, pus verde. Los pide el infierno.

Nada bueno puede provenir de aquellos que han sido descritos con términos como: estiércol, orín, pus, fluidos que representan la descomposición. Ante esto surge una pregunta: ¿por qué ha elegido términos tan desagradables? Es una forma de llamar la atención; de apelar a sus sentidos; una forma de incomodarlo para que tome partido.

Los verbos en presente con los que arranca el poema son una estrategia verbal elegida para transmitir un suceso violento, cruento, épico, para expresar la actualidad o actualizar los hechos. De inmediato se traslada la acción al pretérito: “Míralos bien, encarcelaron a tus hijos.” Más adelante, regresa al presente: en 14 se lee “Ahora piden que los dejes pasar”; en el verso 30 de nuevo se evoca el pasado: “Donde estuvieron un puño de volcán combate”. A partir del verso 31, y hasta el 37, domina el presente; el resto del poema se mantiene en el pasado, a excepción de los versos 42 y 43.

Para Ricardo Reis, según un comentario expuesto en el prólogo a El Paso de las horas de Álvaro de Campos, “la poesía difiere de la prosa sólo porque elige un distinto medio exterior, además de las palabras, para proyectar las ideas en palabras, a través de las emociones. Esos medios son el ritmo, la rima y la estrofa: todos, dos de ellos o uno solo” (1994: 10). En el caso de Robles Sasso, y en particular del poema “Salen de Chiapas”, se ha privilegiado el ritmo, como medio formal de expresión para trasmitir las ideas y emociones. Lo mismo ha sucedido con esta primera etapa de su obra: el joven Robles Sasso, en su aprendizaje de las formas poéticas, liberó sus convicciones políticas, tofo lo que le era urgente expresar para solidarizarse con el pueblo.

El autor se apoya en varias figuras retóricas para reforzar el ritmo en el poema. Una de ellas es la serie de repeticiones que por lo general ocurren al comienzo de varios miembros, conocida como anáfora. La anáfora destaca también la unidad de las estrofas. En el tercer verso se lee: “Míralos bien, encarcelaron a tus hijos”; en el verso 15: “Míralos bien, son más espantosos”; en el verso 27: “Esos mismos, con una breve diferencia” y en el verso 34:” Esos mismos salen de ti ahora”.

Una función rítmica fundamental la establece la enumeración, al estar en una sola estructura morfosintáctica, el texto poético lleva a cabo una acumulación de elementos que da un ritmo determinado, a la manera de la poesía de Whitman.

Al final encontramos otra enumeración

Las repeticiones y las constantes enumeraciones de las que se vale Robles Sasso en el poema “Salen de Chiapas” para establecer el ritmo, remiten a la observación que Reis hace de Campos

En la prosa ampliamente emotiva –aquella cuyos sentimientos podrían con pareja facilidad ser expuestas en poesía– hay que atender sobre todo a la disposición de la materia y al ritmo que acompaña la exposición. Ese ritmo no está previamente definido, como si lo está en el verso. Lo que en realidad hace Campos cuando escribe versos es escribir prosa ritmada con pausas mayores marcadas por ciertos puntos, para producir efectos rítmicos; esos puntos de pausa mayor, los determinan los finales de cada verso (1994: 11-12).

La preocupación retórica se acentúa en la segunda etapa de la obra de Robles Sasso. Se pone más atención en el metro y la rima conforme se hace un poeta más maduro. El soneto es la forma dominante en este período. Guadalupe Flores Grajales observó, con relación a esta etapa, que “En cuanto al contenido, la preocupación social se deja de lado para dar paso a la reflexión en torno a la soledad del poeta y a la muerte. Su tono se vuelve más intimista, más familiar y cotidiano” (2012: 120), es decir que la muerte se convierte en el leivmotiv de su obra.

Cada civilización tiene una concepción de la muerte. Sin embargo, aunque la imagen de la muerte acompaña al hombre desde el principio, periódicamente se vuelve una preocupación obsesiva para los poetas y en general para las artes. En la poesía mexicana sobresale Ramón López Velarde, quien escribió en torno al amor y la muerte con especial fortuna. Más tarde, al final de los años veinte, el tema ejerció una especial fascinación entre los poetas del “grupo sin grupo”, del también llamado “Archipiélago de soledades”, que editaría la revista Contemporáneos. Algunos de ellos escribieron los mejores poemas mexicanos de largo aliento sobre el tema universal que se ve en este apartado. Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza (1901-1973), Nostalgia de la muerte (1938) de Xavier Villaurrutia (1903-1950) y La muerte del cielo azul (1937) de Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), además de incontables poemas breves con ese tema, de entre los que dcestaca este extraordinario poema de la serie “Sonetos postreros” de Carlos Pellicer:

Octavio Paz en el apartado “Variaciones sobre la muerte” de su ensayo Contemporáneos se refiere a la visión que se tenía sobre el asunto en diferentes periodos: “Con el romanticismo, la muerte […] es una sombra inspirada y profética, que habla en sueños y que es indistinguible de la noche. La muerte romántica es femenina: la mujer y la madre, vagina universal y tierra negra donde se pudren los cadáveres y germinan las vegetaciones terribles del inconsciente” (1987: 109).

La muerte se presenta con enorme fuerza en el primer tercio del siglo XX como una reacción ante el positivismo, expuesta como una muerte romántica que se ríe del idealismo romántico. Ligada esta tendencia a movimientos posteriores como el art nouveau, el dadaísmo y el surrealismo, según aclara el mismo Paz, “Dadá fue en su comienzo y en su fin, un vértigo ante la muerte. El dadaísmo es el momento en que la conciencia estética europea experimenta la atracción por el vacío”. Líneas más adelante, el poeta de Libertad bajo palabra afirma que el surrealismo transformó en fascinación la dualidad de la existencia: “sueño y vigilia, muerte y vida. El emblema de esta realidad, adorable y terrible, es la hendidura femenina. En la mujer y en su sexo se funden el más allá y el más acá” (1987: 109).

Esta última vertiente dominó España e Hispanoamérica en los años treinta del siglo XX, periodo en el que se inscriben los miembros del grupo mencionado líneas antes, Contemporáneos, aunque el más cercano al romanticismo y al surrealismo por el valor profético que atribuía al sueño fue Bernardo Ortiz de Montellano, ya que en el caso de José Gorostiza la muerte encarna en todas las formas y acaba por no tener ninguna. Intocable como una idea es invisible como una transparencia. Por otra parte, la muerte en Villaurrutia es la compañía con la que habla a solas, la voz sin cuerpom, la voz que dice nada, pues según expresa en uno de sus epitafios “despertar es morir”, una visión contraria a la imagen de que dormir es morir; en consecuencia la muerte es vida y en la vigilia vivimos nuestra muerte, que es un destierro. Nuestra verdadera patria es la muerte y por eso sentimos nostalgia de la muerte. Aunque la muerte es la gran madre, no es ni sexo ni tumba sino espacio ilimitado y vacío.

Para Arthur Schopenhauer (1788-1860), el llamado filósofo del pesimismo, “la muerte es el desate doloroso del nudo formado por la generación con voluptuosidad. Es la destrucción violenta del error fundamental de nuestro ser, el gran desengaño” (2009: 344). Schopenhauer considera asimismo que “la individualidad de la mayoría de los hombres es tan miserable y tan insignificante, que nada pierde con la muerte. […] A la humanidad y no al individuo le puede asegurar la duración” (2009: 344). Exigir la inmortalidad del individuo es querer perpetuar un error. En el fondo, toda individualidad es un error especial, una equivocación, algo que no debiera existir, y el verdadero objetivo de la vida es librarnos de él. Para conducir al hombre a un estado mejor, no bastaría ponerle en un mundo mejor, sino que sería preciso de toda necesidad transformarlo totalmente, hacer de modo que no sea lo que es y que llegara a ser lo que no es. Esta condición previa la realiza la muerte, y desde este punto de vista, se concíbe su necesidad moral. Schopenhauer consideró que entre el sueño y la muerte no hay una gran diferencia, ninguna de las dos ponen en peligro la existencia. Más adelante, en el mismo ensayo “La muerte”, señala que la materia, por su persistencia absoluta, asegura una indestructibilidad. Esa materia no es más que el polvo y la ceniza.

Robles Sasso fue dando forma a su idea de la muerte través de sus poemas; una extraña fascinación por la muerte permeó su obra, en la que abundan composiciones elegíacas en las que el yo lírico expresa un profundo dolor ante la desaparición terrenal, no sólo de personas cercanas como el padre, sino también por los seres que deambulan por las calles y que le inspiraron una solidaridad muy notable.

Algunas de estas composiciones están dedicadas a personas que han padecido los efectos de la guerra. Robles Sasso se abocó a dar expresión a la muerte, es decir a componer poemas elegiacos. En el Breve diccionario de términos literarios de Demetrio Estebanez Calderón se dice que elegía viene del término griego e-legeía: lamentación, y alude tanto al sentimiento que encierra esta composición lírica como a la estructura métrica, que caracterizaba musicalmente a este tipo de poemas. Estaba compuesto por una serie de elegeion o dístico: dos versos formados por un hexámetro y un pentámetro. En cuanto a los temas, podían responder a un sentimiento de tristeza por la muerte de una persona o por una calamidad pública (una guerra, una catástrofe natural), o bien podían centrarse en la exaltación patriótica o en una evocación amorosa, ya fuera gratificante o de desengaño. En Roma, Ovidio crea en sus Tristes y en sus Pónticas el modelo más perfecto de la elegía latina. En esos poemas, escritos desde el destierro a distintas personalidades romanas, cuenta sus desgracias personales.

Más tarde, en la literatura española medieval los poemas de tipo elegiaco presentan un emotivo tono de tristeza, generalmente lamentan la muerte de un ser querido al que le dedican dichas composiciones y dan el título de plancto (llanto), entre las que descuellan, por su calidad estética y emoción lírica, las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.

En el Renacimiento, la elegía encuentra su inspiración también en el canzoniere de Petrarca y en los dísticos latinos de Sannasaro. Con esta doble tradición conecta Garcilaso de la Vega en sus elegías. En el barroco español, la sección del poema destinada a la lamentación se acorta o se reemplaza por la consolación y el elogio: van desapareciendo los "signos de duelo" y la muerte, por razones religiosas, es presentada como posibilidad de entrada a una vida mejor. Entre los ejemplos más notables, cabe recordar la Canción a la muerte de Félix de Lope de Vega.

En el siglo XVIII se confiere un tono de gravedad y dignidad a la composición elegíaca en los poemas de Young, y especialmente de Goethe que con sus Elegías romanas configura un modelo de poema caracterizado por la nostalgia, que aparece en otros románticos del siglo XIX: Shelley, Musset, Lamartine, Leopardi. En España siguen cultivándose estos poemas en los siglos XIX y XX, por ejemplo en Elegía de las musas de Moratín, Canto a Teresa de Espronceda, En la muerte de un hijo de Unamuno y en Elejía estival de Juan Ramón Jiménez; en El crimen fue en Granada de Antonio Machado, y en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca.

Una característica de la obra poética de Robles Sasso es que sus materiales suelen ser autobiográficos. Rosa Navarro Durán en su libro La mirada al texto observa al respecto que esto es un fenómeno común en la actualidad; señala que el poeta suele convertir su realidad en palabra poética: “el yo poético puede ser el yo del poeta, y sus vivencias las de éste. La fusión de ambos, el creador y su voz poética, se realizó en la revolución literaria romántica. A partir de entonces, el texto debe -a ser posible- leerse a partir del conocimiento de la realidad vivida por el poeta” (1995: 17).

El primer poema de Robles Sasso que atiende el tema de la muerte es el que da nombre al libro, Viento al hombro. Este poema tiene una historia que permite conocer su génesis: se localiza en un cuento que se publicó en El Estudiante, en 1955, y lleva por título “El tísico”. Uno de sus mejores amigos, Luis García Corzo, en un homenaje al poeta desaparecido consideró que este cuento influyó y dio nombre al libro.

Había en la ciudad [Tuxtla Gutiérrez] un muchacho enfermo, vestido casi siempre de blanco, a quien por lo extremadamente delgado, con sus mejillas hundidas y sus ojos brillantes la gente llamaba El tísico. Siempre andaba solo, se paraba en las esquinas y después de un rato lanzaba un silbido triste, largo, impresionante, y se iba. La sensibilidad de Daniel captó la callada tragedia de ese hombre y un día, […] escribió el cuento a que me refiero.

En la elegía “Viento al hombro”, Robles Sasso rinde homenaje a esa figura sui generis de su ciudad, pide silencio para quien después de haber “cumplido un millón de gritos murió de muerte. De ganas de vivir leyendo el cuerpo”. El poema lo integran cuatro estrofas: una de ellas de seis versos, dos de cinco y una de siete. Los versos más largos son de dieciséis sílabas y de cuatro sílabas los más cortos. Por medio de la aliteración; de las constantes repeticiones de “eses” en la primera y última estrofas “Los poetas negros ¡Silencio! Los poetas negros / Los poetas blancos ¡Silencio! Los poetas blancos” se percibe la usual onomatopeya ssh como para ordenar silencio a la gente cuando alguien duerme y a la que hay que dejar descansar. En el poema surgen imágenes muy peculiares, con un carácter romántico: “Su cadáver / fue sorprendido sacándole el sudor / a un esqueleto próximo, a empellones”.

El título Viento al hombro, por lo demás, tiene una carga semántica muy fuerte por lo que representa el viento. Según el Diccionario de los símbolos de Jack Tresidder, el viento es la “imagen poética del espíritu animador cuyos efectos se pueden ver y oír pero que permanecen invisibles. El viento, el aire y el aliento están muy unidos en el simbolismo místico y estaba muy extendida la idea del viento como animador, organizador o apoyo cósmico”. El Génesis empieza con el Espíritu de Dios moviéndose como viento en la faz de la profundidad. Los vientos también aparecen como mensajeros divinos y como las fuerzas que controlan las direcciones del espacio. Por los general, el viento es un símbolo poderoso de cambio, veleidad, fanfarroneo, vacío y de lo efímero.

Algunos años después, con el mismo carácter social de la elegía anterior, en la que se duele por la muerte de una persona anónima de la ciudad escribe el poema “Sólo llanto de trigo con sabinos”. El mismo poeta en una lectura de sus versos explicó por qué lo escribió.

[…] no puedo pasar por alto la desgracia, la tragedia, la profundidad de la vida de otro personaje oscuro y, al mismo tiempo, luminoso de mi pueblo, un jorobadito que en la época del presidente Adolfo López Mateos, cuando se le preguntaba un nombre que no tenía, decía que se llamaba Mateo López, tenía aproximadamente treinta años, pero él no sabía su edad ni le importaba. Para mí, era un niño más, uno de tantos huérfanos del mundo. Para mí tenía diez años, o cinco, o seis. Vendía espejitos en el mercado y pasaba por las calles desiertas de Tuxtla tocando una guitarra que, sin saber, era la guitarra de su muerte. Murió ahogado de orfandad, de ebriedad, de soledad en la poza del cura.
Noche:
Un niño que se llamó Mateo estira la mano obediente.
Noche: es el mes de diciembre
de este año,
un niño jorobado como una cebolla
ha muerto ahogado.
Ha muerto ahogado a las ocho de la tierra
de un reloj que no oyó cuando seguía la calle de su muerte. (1983: 121)

En este poema se percibe claramente el fenómeno de la intertextualidad. Helena Beristáin observa que “todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literario de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos distintos, con los que dialoga en su propio texto” (2004: 164). Y ya que entre sus poetas favoritos estaban Federico García Lorca y César Vallejo, es seguro que Robles Sasso tuvo en mente diversas composiciones de estos autores, como se verá enseguida.

Para Julia Kristeva, un texto “constituye una permutación de textos, una intertextualidad; en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados tomados de otros textos”. Con base en lo anterior, se puede afirmar que del poema “Niña ahogada en el pozo”, del libro Poeta en Nueva York de García Lorca (2004: 126), Robles Sasso retoma el tema, ya que en los dos poemas se recrean la muerte de una niña y de un niño que mueren ahogados, uno ahogado en un pozo en la ciudad de Nueva York, el otro en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez. En García Lorca se puede leer: Niña ahogada en el pozo, en Robles Sasso: Noche: En una poza oscura, / un niño pobre / se está pudriendo solo. La naturaleza y el entorno se identifican con la tragedia de la niña y del niño. Las estatuas sufren por los ojos con la oscuridad de los ataúdes, / pero sufren mucho más por el agua que no desemboca (García Lorca); Tres ranas de un sabino / ya brincan a la tierra / para ponerle estrellas a tu nombre (Robles Sasso). Ambos poemas están llenos de simbolismos, uno es el agua; para ambos simboliza la vida y, cuando está estancada, simboliza la muerte. En los dos poemas está reflejado el sentimiento trágico de la vida.

García Lorca se duele de la deshumanización de ciudades como Nueva York; Robles Sasso se duele de la deshumanización de la capital de su Estado, cuyos habitantes le han dado la espalda a Mateo López. En una de las estrofas se lee: Que traigan a la noche y a los hombres / y a los niños a quienes / Dios sonríe, / a los niños “decentes” a ver su herida obscura. / Si viene Dios con ellos, / que Dios y ellos escuchen / el llanto de este niño en la Poza del Cura.

En el poema Llanto por Ignacio Sánchez Mejías --considerado una de las más hermosas elegías jamás escritas en lengua española-- en la primera parte de las cuatro que lo conforman, “La cogida y la muerte”, Lorca dice: ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde! / ¡Eran las cinco en todos los relojes! / ¡Eran las cinco en sombra de la tarde! Robles Sasso, por su parte, dice: ha muerto ahogado a las ocho de la tierra / De un reloj que no oyó cuando seguía la calle de su muerte (1983: 155).

Como alguna vez lo hizo César Vallejo, Robles Sasso también culpa a Dios de las calamidades de aquel ser inocente e indefenso, como un pequeño ingenuo que sigue el camino de la vida sin oponer resistencia: corriente que lo ha guiado al fondo de la noche. Dios es el asesino. / Dios lo llevó hacia el agua / torciéndole la noche; / torciéndole la calle para que consiguiera el mundo / que ya Mateo buscaba cuando andaba borracho.

Es frecuente que los poemas de Robles Sasso contengan elementos relacionados con el agua. Se ven aparecer vocablos como río, lluvia, llanto, mar, pozo, canoa, llorar, beber, tormenta, siempre aludiendo al elemento primordial. Jorge Manrique, ya citado antes, escribió: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar al mar, / qu’es el morir; /Allí van los señoríos / derecho a se acabar / e consumir…” Entre las elegías con cierto carácter social, en la medida en que aluden a gente común, están “Quiero que se entienda en este planeta”, “Sólo llanto de trigo con sabino” y “Con agua duerme un campesino”, elegía dedicada a Franco Lázaro Gómez.¹³ Esta elegía podría relacionarse con la parte de Tierra baldía de T.S. Eliot “Muerte por Agua” ([1922] 1985: 23).

Entre las elegías dedicadas a niños y que se relacionan con el agua se encuentran “Canción para un niño que viaja”, “Remolcando los ríos hacia su término”, “Hecha polvo de mar y hecha campana” (que puede estar dedicado a un hijo muerto). Los que contienen una sola reflexión filosófica son “Con el agua que pasa”, “Ay del agua que pasa” y “De la boca del agua sale el agua”.

Un dolor profundo invadía a Robles Sasso al enterarse de acontecimientos que delataban una injusticia, que lastimaban a un ser humano. Ese dolor lo llevaba a la escritura como una forma de perpetuar el hecho. Así, en el poema “Quiero que se entienda en este planeta” dejó constancia de un acto de barbarie cometido contra un joven afro-americano¹⁴ que se atrevió a silbarle a una joven blanca del sur de los Estados Unidos en una época en que actos de racismo como éste eran muy frecuentes:

Quiero que se entienda en este planeta
donde tu viviste, niño negro,
junto a caballos que entran a bañarse
al río donde tu sangre va corriendo:
que mil años no son suficientes
para sumar tu calavera.

Quiero que se entienda
hoy que todavía no es tarde
en tu balcón lastimado:
Que no te pudrirás en tu traje de muerte
sin que antes no se llene de protestas la tierra.
Quiero que se sepa entre tanto asesino
que hay una estrella ardiendo
en la tumba del negro.
[…]

Este poema lo pongo en tu mortaja.
Lo escribo a los que ahogan ruiseñores
en las torres de la Unión Americana.
Y un caballo en seguida va a enseñárselo al mundo. (1959: 40-41)

“Un joven viento” es un poema escrito en prosa, en el que se hace alusión nuevamente al viento, como lo hizo a lo largo de su obra, ahora por última vez, ya que está fechado el 26 de septiembre de 1971, el año de su muerte. En este poema, el yo poético expresa una alta conciencia del fin que acompaña a los seres humanos desde su nacimiento. La muerte, compañera inseparable de la vida, se convierte en una recompensa para aquellos que se han preocupado por el dolor ajeno; para aquellos que han preferido el bienestar de los demás antes que el suyo. Morir simboliza el reposo, el descanso, la plenitud.

Evocando la metáfora del espejo, pero que, en el poema está referido como “charcos” se revive la creencia de que los espíritus malignos no podían soportar los espejos y, que como espíritu de la oscuridad, no tenían reflejo.

Tampoco pueden verla ni tocarla, porque nunca han visto ni tocado nada que no sea su propia imagen que rara vez se proyecta en los charcos donde chapotea la insignificancia de su vida.

“La muerte” es, insiste, para aquellos que han vivido cabalmente, asumiendo la responsabilidad de sus errores y fracasos; para aquellos, que ante todo, no son seres de aparador ajenos a los problemas del mundo; también, es para los que buscan en su interior la razón de su existir.

Para los que se meten a buscarse la vida por los ojos de los gatos, como por el agujero mayor del túnel de sus sueños interminables.

Las primeras líneas, como las últimas, son realmente reveladoras:

Es inútil no puedo convencerla. Siempre está ahí. Siempre. ¡Siempre!
Por eso digo que es inútil, antes me resistía, probaba, inventaba mil formas de eludirla.
¡Todo en vano!
[…]
Un joven viento oscuro empuja hacia la noche los últimos fragmentos del día muerto.
La noche ha oído su silencio y se ha puesto a dormir tranquilamente.

En un sentido metafórico, el viento impulsa la renovación y una vez realizada su labor la noche, aquí la muerte, se va a descansar.

Algunos poemas de Daniel Robles Sasso hacen alusión a su propia muerte, como en “Escuchadme, hablo ahora desde el Sur” así como en “Ay del agua que pasa”. En este último, el yo lírico habla de la soledad que invade su alma. Doce heptasílabos componen esta endecha. Ajustándose a las reglas -que corresponden también a las sencillas reglas de la rima en el romance (de versos octasílabos), sólo que sus versos son heptasílabos-, las líneas impares quedan libres y las pares riman en asonancia.

“El romance es la forma de versificación más típicamente española”, recuerda Lapesa (2008: 109). Esta forma de versificación fue usada por poetas como Lope de Vega en ¡Ay, soledades tristes / de mi querida prenda, / donde me escuchan solas / las ondas y las fieras! o como Federico García Lorca, en su Romancero gitano. A través de esta forma el yo lírico logra trasmitirnos la sensación de que algo fluye y que aunque es lento no para, hasta desembocar en el más allá, el infinito.

El poema “Alguien muere de amor… y no le basta”, publicado por primera vez en 1983 en el libro que lleva el mismo nombre (si bien no lo títuló así el autor) pertenece a la segunda etapa (1960-1971). En éste se conjuntan el amor, la soledad y la muerte, temas recurrentes en su obra como en la de los poetas favoritos, por ejemplo en el poema de Miguel Hernández “Llegó con tres heridas: / la del amor, la de la vida, la de la muerte”. El amor a la amante, esposa y madre, así como al producto de ese amor, el hijo vivo y el hijo muerto.

El texto de Robles Sasso hace alusión al momento del parto, que aunque es un acto de amor es un acto doloroso que desgarra las partes internas de la mujer: “Amiga. Esposa mía. Ternura maltratada / por un lirio de vidrios que te rompe la vida”. El lirio se identifica con la piedad, la pureza y la inocencia cristianas, aunque también se asocia con la fecundidad y el erotismo. Escrito en cuatro cuartetos y dos quintetos de alejandrinos, con hemistiquios iguales y un solo verso endecasílabo. Hay que observar también que la cesura marcada en cada uno de los versos le da un tono solemne:

El dolor, la ausencia y el amor sublimado se expresan en las últimas líneas del poema:

Robles Sasso escribió dos piezas narrativas: “El tísico” y “Los gavilanes”. Cada una con características muy distintas y particulares. El primero se publicó en las páginas de El Estudiante en 1955. Líneas arriba ya se comentó lo que García Corzo reveló el origen de este cuento y del personaje de la vida tuxtleca en que se basó.

“El tísico” es un texto sui géneris. Fue definido por su autor como cuento, aunque su disposición tipográfica hace pensar que es un poema. Se narra la historia de un joven enfermo, muy delgado y casi siempre vestido de blanco, al que la gente había apodado el Tísico. A la manera rulfiana en que no existe un narrador omnisciente, este personaje relata su historia mediante una serie de imágenes plásticas llenas de vigor. “Me duelen más las heridas que se hacen las gaviotas en los alambres. Las abejas, corriendo, llevándoles miel a los que acaban de ser enterrados. En esos momentos también me vuelvo loco, y amenazo cortar con una navaja las trenzas de la luna.” Entre estas imágenes se encuentran “Pozo de patio de iglesia parezco. Residencia de tristes”, así como “Todas estas cosas me duelen, me obligan a toser con fuerza: ¡Pobre viga, un día no podrás más, y me echarás la casa encima!”

Como se dijo, el cuento está escrito en verso libre y el sujeto lírico habla en primera persona. Al tratarse de un personaje desconectado de lo “real”, el lenguaje empleado no podría corresponder al lenguaje cotidiano ––se reúnen palabras que no tiene relación, que racionalmente no irían juntas, y con ello se producen imágenes surrealistas, es decir surgidas del inconsciente, del lenguaje de los sueños. Robles Sasso busca por medio de estas imágenes la desautomatización de la que habla Shklovski en su ensayo “El arte como artificio”, ya citado en otras partes de este estudio.

A diferencia de “El tísico”, “Los gavilanes”, fechado en mayo de 1959, se encuentra hermanado con la narrativa rural que se escribía en la década de los cincuenta en México, sobre todo se vincula con la prosa de Juan Rulfo --hay que recordar sus dos libros El llano en llamas y Pedro Paramo, aparecidos en 1953 y en 1955, y que en esos años escribían los escritores chiapanecos que conformaron lo que se dio en llamar el Ciclo de Chiapas: Rosario Castellanos y Eraclio Zepeda.

En ambos textos de Robles Sasso se caracteriza con especial fortuna a los personajes: en el primero al dar la voz como en un monólogo al protagonista, y en el segundo al hacer que aparezcan diversos diálogos en sus respectivos contextos. En este sentido, Rubén Salazar Mallén, en la “Nota” correspondiente a Antón Chejov, observa que no es frecuente que en el cuento o en la narración breve aparezcan personajes bien perfilados, ya que esto “conviene a la novela, salvo en ciertos géneros, como el policiaco. No es el asunto o la intriga lo que interesa o preocupa primordialmente al novelista sino los personajes que participan en el asunto o la intriga, cuya justa caracterización es parte inseparable de las buenas novelas” (1983: 3-4).

La caracterización de ese puñado de personajes que compuso Robles Sasso es significativa, ya que están delineados de tal suerte que el lector llega a recordarlos más que la misma trama, debido seguramente a que al autor le interesó en todo momento mostrar las condiciones en que se encuentran los desamparados, los humildes, los marginados.

Para Joseph Sommers (1965: 8) el Ciclo de Chiapas representó una nueva corriente literaria porque, a diferencia de la narrativa de tema indígena de los años treinta y cuarenta, escogen como punto de partida al indio mismo en su propio contexto cultural. Señala Sommers que:

Esta serie de novelas y cuentos presenta, por primera vez, personajes indígenas convincentes, retratados en su ambiente específico, con personalidad auténtica. Tema constante es la angustia, representada en vidas particulares que se desarrollan en medio de las ásperas circunstancias físicas y sociales bajo las cuales los indígenas luchan por sobrevivir. Estos autores más jóvenes que tratan ahora de penetrar en la psicología y la cosmogonía indígena revelan una conciencia antes inexistente. […] El papel de conceptos mágico-sobrenaturales no se nos expresa meramente en descripción, sino que es tratado como determinante de la psicología indígena (1965: 8-9).

En relación con la obra de Eraclio Zepeda, de sus compañeros de generación con quien Daniel Robles Sasso tuvo más cercanía personal y afinidad literaria, Sommers dice:

Los cuentos de Eraclio no obstante su aparente sencillez, demuestran la misma exploración de angustia humana que caracteriza a los cuentos de Juan Rulfo. La semejanza se mantiene en el lenguaje elemental, hasta crudo, y en la visión de hombre solo, aislado de seres próximos, cara a cara con una sociedad amenazante, o sometido a un destino absurdo.
[…] Por medios del uso de la escena retrospectiva y el monólogo interior dibuja sus personajes en pinceladas breves pero eficaces, y mantiene un paso ágil de relación sin sacrificar profundidad.

“Los gavilanes” cuenta la historia de Tercelino Aparicio, un campesino trabajador, honrado, valiente, respetuoso con el padre al que debía el ejemplo del trabajo y el amor a la tierra. Sus defectos eran su afición por el alcohol y su propensión al pleito. Ha comprado una extensión de tierra que conocía como la palma de su mano puesto que la había trabajado por años, desde que muy joven se empleó como peón del propietario de El Retiro, don Leocadio Ramos.

Tercelino había tratado de mantenerse al margen de las supersticiones que dominaban el ánimo de la población con la que convivía. “A mí no me vengan con cuentos”, dijo cuando alguien le habló del mal agüero. Sin embargo, un día ante esa tierra que tanto había deseado y que había visto limpia y fresca, presenció una pelea entre dos gavilanes en una ceiba, el árbol sagrado de los mayas. Esto produjo que, como nunca, “por su espalda sudada corriera muy hondo el miedo”.

Con esta imagen inicia el cuento que Robles Sasso ubicó en San Bartolomé de los Llanos, hoy Venustiano Carranza, lugar donde había nacido su padre, B. Daniel Robles, habitado por una población perteneciente al grupo maya tzotzil y donde se cree que surgió la marimba moderna. Hay que recordar también el valor mítico de la ceiba, árbol sagrado de la vida. Para los mayas, está compuesto por tres niveles: la parte superior representa la morada de los dioses; el nivel medio, la morada de los vivos, y el nivel inferior es la morada de los muertos. Este nivel está relacionado con el mundo acuático, considerado el inframundo. Por la gran altura que alcanza, los mayas pensaban que sus ramas soportaban a los cielos, mientras que sus profundas raíces eran los medios de comunicación entre el mundo de los vivos y el Inframundo.

Es significativo que así nombraran al grupo que integró el autor de Viento al hombro junto con varios de sus amigos, entre ellos Eraclio Zepeda, Óscar Oliva, Juan Bañuelos, Luis García Corzo, Jaime Augusto Shelley, Jaime Labastida, Carlos Navarrete, y que también fuera el nombre de la colección que publicó su primer volumen de poesía. No está de más recordar el comentario que el maestro Andrés Fábregas Roca (1959: 10) escribió en el primer número de la Colección Ceiba:

Fuerzas nuevas nutridas en el mito y la historia; función sentimental con aquél y conjunción racional con ésta del pasado al futuro. Por eso, su obra se coloca bajo el signo de la ceiba, el árbol sagrado de la vida y la muerte, el árbol que señala las cuatro esquinas del mundo. Y al amparo de la sombra tutelar podrán decir las palabras de la dulce oración kekchi: “Es solamente eso lo que yo digo, lo que yo pienso. Sea que ello debiera ser más, sea que ello debiera ser menos de lo que he dicho.

Los personajes del cuento son gente humilde, rural. Como se dijo antes, han sido caracterizados con mucha agudeza a través de detalles que los hacen singulares. Tercelino Aparicio, el protagonista, es quien desobedece la voz de advertencia de la creencia popular; Simona Montero, la esposa, es el objeto del deseo; el tata Reynaldo, representa una imagen desvanecida de la sabiduría de la vejez; Leocadio Ramos, propietario de El Retiro, una especie de oráculo; Plácido Pérez, quien desea a la Simona, es el antagonista; con Antero Pérez, su hermano, asesinan a Tercelino Aparicio.

El cuento narra una historia trágica que se integra por varias escenas, pero los hechos no son contados de manera lineal, sino por medio de la analepsis (escena retrospectiva, flashback, en inglés), técnica que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando la acción presente al pasado, para integrar las acciones que se han presentado en fragmentos. Helena Beristáin aclara que esta figura retórica no resulta sólo del manejo de los elementos del lenguaje sino del manejo de los elementos estructurales del relato. La analepsis, como la prolepsis, rompe el orden cronológico y lógico de la cadena de acciones (rompe el orden de la fábula) e introduce un desorden que constituye en realidad otro orden, el orden artístico, propio de la intriga.

Un primer momento abarca la niñez y juventud del protagonista, Tercelino Aparicio, al lado del tata Reynaldo, ejemplo de rectitud y de laboriosidad. El tata le dijo: “Toda mi vida estuve salado. Toda mi vida. Es que nací pobre y mis padres fueron pobres. ¿De onde diablos se puede arrancar la felicidad y el dinero sino de la tierra?” Aquel hombre, el tata Reynaldo, era considerado “un sabio entre aquella obscura gente de San Bartolomé de los Llanos”.

Más adelante se remonta al día en que se celebraba la fiesta del Señor del Pozo, víspera de la boda de Tercelino y Simona. Ese día marcó la vida de Tercelino, pues tuvo que defender a Simona y luchó a machetazos con Plácido Pérez. Después Tercelino compra El Retiro y para festejar se va con el vendedor de las tierras, Leocadio Ramos, a la cantina del pueblo. El aguardiente le quemó la garganta. Cuando quiso ir a ver la tierra que había comprado, don Leocadio trató de impedirlo, argumentando que la tierra iba a enojarse si iba solo. Tercelino, ya borracho, dio un empujón a don Leocadio, quien rodó por suelo, lastimado e inconsciente. Aquí se vuelve al punto de donde partió la historia. Tercelino presencia la pelea de los gavilanes en la ceiba, una especie de presagio de lo que habría de venir.

Otro momento importante marca el desenlace de la historia: es la noche que Tercelino va a la cantina. Después de un largo periodo de no tomar alcohol y dedicarse a trabajar, decide celebrar que va a ser padre. La tierra está produciendo y el hijo está por venir. Se encuentra nuevamente a don Leocadio, quien hace que vuelva a sentir miedo al recordarle que la tierra no perdona. La emoción que lo embarga y el alcohol consumido le impiden darse cuenta que Plácido Pérez y su hermano Antero están también en la cantina, al acecho.

El desenlace se perfila cuando Tercelino, ya borracho y sin dinero, abandona la cantina para ir a su casa. Los Pérez, que se le han adelantado, lo esperan escondidos detrás de un “palo de zapote” junto al camino que habría de tomar de regreso. En cuanto apareció Tercelino, la venganza de los Pérez no se hizo esperar; la violencia se desató y el presagio se consumó. “La tierra no perdona”, le había augurado Leocadio Ramos. La suerte estaba echada. Ya no había nada que hacer que pudiera doblar el rumbo. Nada pudo cambiar el destino de Tercelino. A pesar de su empeño por romper la cadena de pobreza y de angustia que había determinado la vida de su familia al proveerse de la tierra que habría de impulsar el progreso, no pudo cambiar la inercia de aquella especie de destino.

“Los gavilanes” es un relato circular bien diseñado estructuralmente, en el que a grandes rasgos se delinea el campo mexicano donde conviven la pobreza, la violencia, la superstición. Angustia y muerte están presentes. A la manera de grandes narradores como Rulfo, Robles Sasso da autonomía a sus personajes. Sus acciones y creencias esbozan su personalidad mediante pequeños detalles. Si bien de su aspecto físico casi no se sabe nada, las sugerencias activan la imaginación del lector. Algunos de sus rasgos se conocen a través de comparaciones. Por ejemplo los ojos de Simona son “hondos como los charcos del campo”, mientras que sus piernas son “húmedas y duras como las raíces del amate”; la vida campesina del tata Reynaldo es limpia “como sus grandes ojos negros y callados”. El tata es, a veces, rencoroso y agresivo por no haber tenido nunca un pedazo de tierra. Una característica de Plácido Pérez es que “tenía muy dura la cabeza”, pues según dice el narrador extradiegético: “Quedó con el machete clavado en la cabeza mientras se retorcía en su propia sangre como una lechuza en el amanecer”.

El monólogo interior es un recurso presente en el cuento.

–Mejor es que yo jale pal pueblo. Si hubiera venido la Simona conmigo, entonces no estaría tan malo. Pero así no me quedo. Tan muy pelonas estas tierras pa que no se enrede mi alma con las raíces de algún mal palo. Mejor mañana vengo.

El valor que el autor da a la tierra es un rasgo que puede relacionarse con el tema de su tesis de licenciatura “La tierra. Su influencia en la transformación de las sociedades humanas”, así como con el objeto en disputa de los pobres en México a través de su historia.

De modo muy definido tenemos así tres líneas, tres vertientes por donde discurre la obra de Robles Sasso. Una es la pieza oratoria que se vuelve ensayo o crítica literaria; otra es el conjunto de dedicatorias de sus libros a amigos y personalidades como Pellicer. A estos dos tipos de prosa completamente racional hay que añadir una tercera parte: la onírica, la de la escritura automática, del flujo de conciencia o lenguaje surrealista de los sueños, donde este autor se permitía más libertad y se sumergía en las aguas profundas de la muerte, los símbolos y las visiones.

En la obra de Robles Sasso abundan los elementos terrenos, el agua, la tierra, el viento y el fuego. Vistos como símbolos, quiso formar con estos una obra, valiéndose de un lenguaje oscuro, inconsciente y poco racional. Por ello, sus versos son oscuros, como lo es la poesía de esa clase, la de Vicente Huidobro, José Lezama Lima y César Vallejo.

Por otro lado está la poesía comprometida, demodé, que era el lenguaje en defensa de los pobres, donde está el otro Robles Sasso, escritor y político comprometido con su pueblo, con los vulnerables, con los desvalidos. Estas tres vertientes se confunden, se mezclan. A veces el lenguaje onírico está revestido de compromiso político. A veces el ensayo, que es racional, está también orientado a la reivindicación de los pobres. Y otras veces esa misma interiorización como viaje hacia el interior de su mente le daba golpes de intuición para la composición de sus ensayos.

Daniel Robles Sasso murió joven. De haber vivido hasta la plena madurez hubiera organizado sus libros de una manera más articulada y limpia, ya que apenas estaba en gestación su obra de juventud, la cual aún no administraba del todo, y le faltaba escribir muchas páginas más; sin embargo, su obra conserva ese impulso.

BIBLIOGRAFÍA

HEMEROGRAFÍA

TEXTOS DEL AUTOR

Notas